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I marmi vivi del geloso Bernini Così nacque il ritratto barocco

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CAT_IMG Posted on 20/6/2009, 11:24           Quote Quote
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I marmi vivi del geloso Bernini
Così nacque il ritratto barocco



A Firenze, al Museo del Bargello, protagonista l'artista che cominciò a scolpire a 13 anni fino a diventare il "Michelangelo" di Urbano VIII Barberini. Da busti con immagini severe e compassate a immagini vitali, in movimento, piene di passioni come la sensuale Costanza. Il confronto con Giuliano Finelli, ex collaboratore e i dipinti di Van Dyck, Velázquez, Rubens

FIRENZE - Il Museo del Bargello, il museo per eccellenza della scultura, ha uno spazio molto ridotto per le mostre, ma ne fa un uso sempre molto mirato. Sui marmi della giovinezza-dolcezza di Desiderio da Settignano. Sulla scoperta di Vincenzo Danti e i bronzi restaurati della porta Sud del "Bel San Giovanni". Adesso (fino al 12 luglio) sul Bernini e la nascita del ritratto barocco. Sull'artista che nella prima metà del Seicento "rinnovò radicalmente l'idea stessa del busto ritratto". Che passò da immagini "severe e compassate" a immagini vitali, in movimento piene di piani in chiaro e scuro, che trasmettono caratteri, emozioni, una "individualità psicologica". E sono di marmo. E infatti la mostra del Bargello è intitolata "I marmi vivi".


Selezionando le grandi mostre americane dello stesso soggetto organizzate nel 2008 e 2009 dal Getty e dalla National Gallery di Ottawa, i responsabili scientifici e i curatori, Beatrice Paolozzi Strozzi, direttore del Bargello, Andrea Bacchi, Tomaso Montanari, Maria Grazia Vaccari, Dimitrios Zikos (catalogo Giunti), hanno riunito i ritratti giovanili del Bernini (1598-1680) databili entro il 1640. Dodici di Gian Lorenzo, un ritratto dipinto e due autoritratti. Trionfa fra i ritratti il sensuale busto di Costanza Bonarelli, amante del maestro ( e del più giovane fratello Luigi), che scatenò la gelosia violenta di Gian Lorenzo. Montanari lo definisce "culmine della ritrattistica berniniana, e fra gli apici dell'arte occidentale". Il personaggio più raffigurato è Urbano VIII Barberini, il papa che volendo essere il demiurgo di un nuovo Michelangelo chiese al giovane scultore Bernini di farsi anche architetto e pittore.

Urbano VIII è nel marmo e su tela. Un altro confronto è fra il ritratto, dalla straordinaria invenzione della pelliccia, di Virginio Cesarini, uno dei protagonisti della politica culturale di Urbano VIII, e quello dipinto da Van Dyck. Confronto possibile per la prima volta perché la scultura da quasi 400 anni non era mai stata spostata da una nicchia dei Musei Capitolini. Quattro i busti ritratto di Giuliano Finelli, prima potente collaboratore del Bernini con un rapporto burrascoso con l'autoritario maestro. Il capolavoro del pronipote di Michelangelo, Michelangelo Buonarroti il Giovane, con l'insuperata resa mimetica dell'epidermide del volto, i virtuosismi dei capelli spettinati, dei lacci e bottoni, è la prova di un Finelli diventato ricercato ritrattista. Altro capolavoro della ritrattistica del Seicento il "Ritratto di gentiluomo" avviluppato dalla pelliccia, di quello che diventerà il contraltare del Bernini scultore, Alessandro Algardi.

Poiché Gian Lorenzo non ha mai perso l'occasione di professarsi allievo diretto di Annibale Carracci, non poteva mancare in mostra il "Ritratto di monsignor Giovanni Battista Agucchi", antesignano del "ritratto parlante". Agucchi è il teorico che fu "il primo e più importante letterato" dell'accademia dei Carracci a Roma, amicissimo di Annibale e del suo allievo più amato, il Domenichino (al quale il dipinto è anche attribuito). Altri ritratti dipinti sono di Pietro da Cortona (il cardinale Giulio Sacchetti), Simon Vouet (ritratto di giovane). Ancora Van Dyck col cardinale Guido Bentivoglio, uno dei "vertici del genere ritrattistico di ogni tempo" che i Medici collocarono subito nel cuore della collezione. Velázquez col ritratto di giovane ignoto e di uno notissimo, Francesco I d'Este, duca di Modena, con la sciarpona rossa (da Generale degli Oceani) annodata sopra la corazza nera luccicante. Rubens col ritratto della moglie Isabella Brant.

Con la mostra - osserva Cristina Acidini, soprintendente per il patrimonio storico-artistico e il polo museale di Firenze -, "si entra in contatto con un momento particolarissimo nell'arte del XVII secolo, allorché l'effigie muta il proprio antico ruolo di tramando memoriale e monito morale" e abbandona "la fissità solenne" e senza tempo. Diventa "testimonianza palpitante di una carne mossa dal respiro, di un sangue agitato dalle passioni". Risultato, "un'evocazione della ritrattistica barocca mai vista prima d'ora non solo a Firenze, ma neppure a Roma".
Due le sale, due le parti della mostra. L'esordio e l'ascesa di Bernini ritrattista e i "ritratti parlanti". Beatrice Paolozzi Strozzi osserva che la fama del Bernini fu proprio consacrata dai ritratti dell'esordio, "poco più che bambino". E uno dei meriti maggiori è di "aver completamente rinnovato il genere del busto-ritratto". Questo "prodigioso rinnovamento, riconoscibile fin dalle prime prove", fu alimentato dalla costante attenzione alla pittura, a Carracci, Rubens, Van Dyck, Velázquez come documentato in mostra. Si è anche scritto che la "Costanza Bonarelli" è un "Rubens di marmo".

A 13 anni e quattro mesi Gian Lorenzo, probabilmente aiutato dal padre Pietro, realizza il busto di Antonio Coppola, chirurgo fiorentino residente a Roma, il più importante dei benefattori dell'ospedale nato accanto alla chiesa di San Giovanni dei Fiorentini che Leone X Medici aveva consentito alla comunità fiorentina e tuttora all'inizio di via Giulia. A questa immagine "altrimenti spettrale", prosciugata fino ad essere ossuta, dal volto scavato, gli occhi pesanti, lo sguardo perso diviso dal naso a becco, Gian Lorenzo infonde "qualcosa di vivo". Uno dei colpi di genio è la mano destra che esce dal mantello ed è un "ritratto" a parte.

Per il busto Gian Lorenzo fu pagato con un assegno in bianco, ma con la raccomandazione "meno che si può".
Il busto del cardinale Alessandro Damasceni Peretti Montalto del 1622-1623 (dalla Kunsthalle di Amburgo), è animato da una espressione concentrata "in profonda meditazione, con le sopraciglia solcate e lo sguardo penetrante". E Bernini aggiunge "dettagli di straordinario naturalismo" (leggera peluria sulle guance, carnoso labbro inferiore, pelle butterata ai lati del naso). Il cardinale finanziò la cupola di Sant'Andrea della Valle (Maderno), la seconda cupola più grande di Roma.

Due i busti Bernini-Finelli. "Antonio Barberini il Vecchio" (da Palazzo Barberini), l'antenato che aveva abbandonato Firenze nel 1537 dopo la presa di potere di Cosimo I Medici, ed era stato ucciso a Roma nel 1559. Il confronto in mostra con opere del Bernini e di Finelli aiuterà a chiarire le zone di collaborazione come per la seconda opera "Maria Duglioli Barberini", nipote di Urbano VIII (dal Louvre), morta di parto a 22 anni nel 1621. Un ritratto postumo, voltato delicatamente di lato, sfavillante nel collo di pizzo, nei fili di perle e nei bottoni-gioiello attorno al collo, lungo le maniche, sul vestito. Capelli dai riccioli morbidi in uno chignon su cui è un bouquet di fiori d' arancio, malinconico richiamo di una vita di sposa che non c'è stata.

Nessuna spartizione nel ritratto di sir Thomas Baker, famiglia del Kent legata a Carlo I, che spese un decennio in viaggi in Europa, in commissioni come in questo caso (da Londra, Victoria and Albert Museum). Tutto è di Gian Lorenzo: la testa di un "capellone" dalle gonfie e lunghe ciocche in disordine, quasi una criniera, voltata alla sua sinistra. La cascata del pizzo del mantello, fisicamente più consistente di un collo di pizzo, con la sensazione dell'inamidato. Il guanto della mano sinistra che emerge dal mantello e l'avambraccio che ne segna la profondità. Ma questo capolavoro ha una storia più affascinante della sua qualità artistica e che si intreccia con la storia del busto di Carlo I. Nei faticosi rapporti col re d'Inghilterra, Urbano VIII aveva giocato il ritratto scolpito dal Bernini, il più famoso degli scultori europei, l'artista pontificio per eccellenza, come un privilegio assoluto, esclusivo.

Al ritratto del re, dovendosi basare su di un ritratto dipinto, Gian Lorenzo lavora fra il 1635 e il 1636; nell'aprile del 1637 il busto viene esposto a Roma e quindi spedito in Inghilterra (è perduto). Gli anni del ritratto di Thomas Baker sono quelli fra la primavera del 1637 e l'estate del 1638. Gian Lorenzo vuole cogliere l'occasione di far vedere in Inghilterra di che cosa è in grado di fare potendo lavorare su di un modello al vivo, ma il papa blocca il lavoro. Dove sarebbe il privilegio del re, ottenuto grazie al papa che proibiva a Gian Lorenzo di lavorare per altri, se un normale sir, per di più eretico e scismatico, può farsi scolpire il ritratto? Gian Lorenzo fa finta di ubbidire, ma in segreto finisce il busto "lautamente pagato" . Montanari vi rileva un bellissimo scatto di orgoglio e di libertà dell'artista, da scolpire nella "storia sociale dell'arte".

Un'altra affascinante, amarissima storia italiana, è dietro il ritratto del duca Francesco I d'Este, di Velázquez. Il pittore del re di Spagna eseguì il dipinto a Madrid dal 24 al 30 ottobre 1638, forse come studio per un ritratto equestre del duca che il re aveva ordinato a Velázquez (e di una copia autografa che Francesco voleva a Modena). Questo giustifica il taglio informale e l'immediatezza, la scelta del pittore di esprimere l'"individualità fisica" e il "carattere in modo tanto diretto".

Francesco si trovava a Madrid ricoperto di onori, nomine, atti di familiarità regale, perché Filippo IV voleva, e si era assicurata, l'alleanza del piccolo Stato contro la Francia per la supremazia in Italia. Il fatto è che rientrato a Modena il duca era passato armi, impegni e onori spagnoli dalla parte della Francia. Filippo IV ordinò a Velázquez di dimenticarsi del ritratto equestre del duca.

A Van Dyck viene richiesto di unire nello stesso dipinto (195 per 147 cm, da Palazzo Pitti) "una magniloquente celebrazione del potere e un ritratto vivissimo e snobisticamente elegante di chi è capace di esercitarlo con somma 'sprezzatura'", del cardinale Bentivoglio. Ecco una straordinaria "scala di rossi", un inno al Tiziano: il rosso porpora, il rosso cuoio del tendone e del tappeto, il rosa dei fiori. E sui rossi il bianco della cotta dai bordi ricamati, perfetti ed evanescenti come tele di ragno, le lettere del re di Francia fra le mani bianche delle quali Van Dyck riesce a darci le vene. E la testa con abbondante calvizie, barbetta, sguardo "malinconicamente perduto" alla destra verso una debole sorgente di luce.

Confronto Bernini-Finelli sullo stesso soggetto, il cardinale Scipione Borghese, uno dei personaggi più potenti di Roma, ma costretto all'abbandono della vita pubblica dall'assolutista Urbano VIII. Nel 1631-1632 Scipione aveva commissionato il busto a Finelli, che si andava affermando come unica alternativa a Bernini ritrattista, perché aveva perso la speranza di essere ritratto da Gian Lorenzo sempre più assillato dal papa. Il che invece avvenne nel 1632. Tutti e due i busti hanno la berretta cardinalizia in testa, la bocca socchiusa nell'atto di parlare. Finelli presenta però Scipione di fronte, con il busto che prosegue oltre la mozzetta a "sottolineare la fisicità massiccia e statica del personaggio" che sembra sonnecchiare. Gian Lorenzo ruota la testa verso destra e solleva la mozzetta alle estremità ottenendo una "energia e un dinamismo del tutto diversi", un volto atteggiato ad una piacevole sorpresa.

La sua è una "rappresentazione più potente ed essenziale" mentre Finelli sfrutta le proprie migliori qualità nel ricamo della veste, nei laccetti che spuntano dalla mozzetta, nella vivacità (azzeccata) dei due bottoni slacciati e nella linea di chiusura della mozzetta che sembra contenere a fatica quel corpo. Tutta in ordine la mozzetta di Gian Lorenzo che si supera nella resa del volto, nella "capacità quasi sovrumana - osserva Montanari- di imporre al marmo la consistenza, la lucentezza e la densità delle materie imitate". Quella sensazione di essere capitati" troppo vicini a questo "esuberante signore di mezza età" da "poter contare i pori" delle guance piene. Sempre Montanari ci ricorda che per ottenere un simile "straordinario" risultato Bernini attaccò il marmo di fronte al cardinale "secondo una pratica rarissima e temeraria".

Il busto di Finelli (ora al Metropolitan) fu pagato 90 scudi, quello del Bernini (alla Borghese) 500.
Con Urbano VIII "gioca" solo Gian Lorenzo. Al Bernini si lega la fama di questo papa raffigurato in sei busti. Dal 1630 al 1633 sono quattro i ritratti in mostra, tre busti e una tela, nei quali il papa ha sempre la berretta. Il primo busto in marmo (da Palazzo Barberini) - secondo Andrea Bacchi-, "rappresenta forse l'esempio supremo" del difficile rapporto fra "ritratto ufficiale celebrativo e penetrante registrazione dell'aspetto fisico e dei 'moti dell'animo'" tipico dei ritratti di Urbano VIII. Gian Lorenzo lavorò "con facilità con prestezza" senza modello perché il papa era al fresco di Castel Gandolfo, ma avendo ben in mente il papa quando era cardinale.

E infatti "magnanimità e circospezione, imperiosità e malinconia si mescolano misteriosamente" secondo una nuova concezione del ritratto in cui il marmo ha dettagli "appena percettibili" perché "deve essere soprattutto 'spirito e vita'". Da una collezione privata viene l'Urbano VIII con la testa di bronzo e il busto di porfido, una combinazione che fa l'esordio in un ritratto (con scarsa fortuna). Potrebbe essere uno dei più antichi ritratti berniniani del papa. Il terzo busto è un bronzo con una piccola ape dorata, che allude ai Barberini, sopra al peduccio (dalla collezione Corsini di Firenze). Mescola sottigliezze come le venuzze sotto gli occhi con dettagli veloci ed efficaci: le sopracciglia appena abbozzate, il bordo di pelliccia della mozzetta e del camauro reso "in modo quasi impressionistico".

Conclude la mostra come meglio non si potrebbe, il busto di Costanza Bonarelli, uno dei gioielli del Bargello. Gian Lorenzo lo scolpì per sé, senza commissione, unico fra tutti i ritratti, quando aveva 39-40 anni circa. Un marmo che trasuda sensualità. Un ritratto "vivo e parlante" che neppure Bernini riuscirà a superare. I capelli gonfi, niente affatto curati, come di chi si è alzato appena dal letto. Le labbra carnose socchiuse. Pienotta al punto giusto. Lo sguardo verso un punto, una persona. Soprattutto quella camiciola stropicciata e slacciata che sta per scivolare sulla spalla destra, i bordi sollevati sul delicatissimo accenno di scollatura. Ebbene Gian Lorenzo perse il lume della ragione quando si accorse che Costanza giocava su tre letti, il suo e del fratello Luigi, e, forse, del marito Matteo, uno dei tanti scultori dei cantieri del maestro. Peggio di un guappo napoletano ordinò ad un servo di sfregiare la donna.

Quanto al fratello arrivò ad inseguirlo a cavallo, mano alla spada, dentro Santa Maria Maggiore dove pensava di essere al sicuro maledicendo di aver scelto la donna e il fratello sbagliati. La madre dei Bernini, volendo proteggere Luigi, denunziò Gian Lorenzo al cardinale nipote Francesco Barberini. Come ci ricorda Montanari la risposta, non del cardinale, ma di Urbano VIII in persona, lascia di stucco: Gian Lorenzo "huomo raro, ingegno sublime e nato per disposizione divina e per gloria di Roma a portar luce a questo secolo". Un "huomo" insomma al quale tutto è permesso, oltre la morale cattolica. A 41 anni Gian Lorenzo pensò bene di sposarsi, ma anche di continuare a mantenere il busto di Costanza nello studio accanto ai modelli di due capolavori assoluti, i busti di Scipione Borghese e di Carlo I.

Notizie utili - "I marmi vivi. Bernini e la nascita del ritratto barocco". Dal 2 aprile al 12 luglio. Firenze. Museo nazionale del Bargello, via del Proconsolo 4. Promossa dalla soprintendenza speciale per il patrimonio storico-artistico e il polo museale di Firenze, da "Firenze Musei", dall'Ente Cassa di Risparmio di Firenze. Curatori Beatrice Paolozzi Strozzi, direttore del Bargello, Andrea Bacchi, Tomaso Montanari, Dimitrios Zikos. Catalogo Giunti.
Biglietti: unico con l'ingresso del museo, intero 7 euro; ridotto 3,5.
Orari: da martedì a domenica, primo, terzo, quinto lunedì del mese, 8,15-18; chiuso il secondo e quarto lunedì. Informazioni e prenotazioni "Firenze Musei" 055-2654321. La prenotazione per i gruppi scolastici è gratuita ed obbligatoria. Visite guidate delle scuole solo su prenotazione, costo 3 euro ad alunno. Prenotazioni e informazioni "Firenze Musei" 055-290112.

di GOFFREDO SILVESTRI





Bernini al Bargello: le immagini

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"I marmi vivi. Gian Lorenzo Bernini e la nascita del ritratto barocco". Firenze, Museo nazionale del Bargello. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), "Urbano VIII Barberini",1632. Marmo, 102 cm (con la base). Roma, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini



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"I marmi vivi. Gian Lorenzo Bernini e la nascita del ritratto barocco". Firenze, Museo nazionale del Bargello. Giuliano Finelli (1602-1653), "Maria Barberini Duglioli", 1626. Marmo, altezza 69 cm. Parigi, Louvre




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"I marmi vivi. Gian Lorenzo Bernini e la nascita del ritratto barocco". Firenze, Museo nazionale del Bargello. Gian Lorenzo Bernini, "Costanza Bonarelli", 1637. Marmo, 80 x 70 x 20 cm. Firenze, Museo nazionale del Bargello





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"I marmi vivi. Gian Lorenzo Bernini e la nascita del ritratto barocco". Firenze, Museo nazionale del Bargello. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). "Thomas Baker", 1638. Marmo, 135 x 70 x 40 cm (con base). Londra, Victoria & Albert Museum






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"I marmi vivi. Gian Lorenzo Bernini e la nascita del ritratto barocco". Firenze, Museo nazionale del Bargello. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), "Cardinale Scipione Borghese", 1632. Marmo, 100 x 82 x 48 cm. Roma, Galleria Borghese






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"I marmi vivi. Gian Lorenzo Bernini e la nascita del ritratto barocco". Firenze, Museo nazionale del Bargello. Antoon van Dyck (1599-1641), "Cardinale Guido Bentivoglio", circa 1623. Olio su tela, 195 x 147cm. Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina






da:Divisione La Repubblica Gruppo Editoriale L’Espresso Spa







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